国产精品久久久久久亚洲毛片-国产精品久久久久久亚洲调教-国产精品久久久久久无人区-国产精品久久久久久网站-色男人的天堂-色妹子综合

引子：書法終結(jié)者曾翔？！ 

面對曾翔異象，書壇各執(zhí)一詞，眾說紛紜。個人愚見，也許正如曾君所言，井上有一作為一種“另類形式”存在，在二戰(zhàn)后的彼時有其生發(fā)語境與現(xiàn)實意義。相隔半個多世紀后，曾君還在亦步亦趨這種老掉牙的手法與形式，今日語境完全不同了，且看掄瓢炒冷飯的曾君如何望其項背?“曾大師”橫空出世，遂成為當(dāng)今流行書風(fēng)代言者，正可謂一吼震書壇，若“斯瓦辛格”再現(xiàn)，誰能與敵? 

文|楚尋歡 

讀罷曾翔《當(dāng)代書法中的大字創(chuàng)作》一文，我十分認同曾翔關(guān)于“書寫的過程中狀態(tài)比作品本身重要”的理論，遺憾的是，他對井上有一的誤讀正好與他信奉的理論相悖。

井上有一的“少字數(shù)”是日本二戰(zhàn)后在西方美術(shù)思潮沖擊下，突破原有傳統(tǒng)書法陳規(guī)尋求生機的一種嘗試，這種迥異于傳統(tǒng)書法審美標準范疇的表達方式，也可謂現(xiàn)代書法之樣式，井上有一無疑是開宗立派的“少字數(shù)”(現(xiàn)代書法)代言者。

藝術(shù)是生命狀態(tài)的外化，從藝術(shù)終極審美上來講，生命狀態(tài)即是藝術(shù)精神的呈現(xiàn)。墨水加不加丙烯等材料延伸與嘗試不是審美的根本判斷標準，曾翔太過于在乎材料與形式才會有這種分別之執(zhí)。他一方面認為井上加丙烯傳統(tǒng)性就失掉了，另一方面又認為自己寫大字強調(diào)了“空間意識和書寫性”即是打破傳統(tǒng)的先行者，籍此前所未有的“大字”以示與井上遠遠拉開了距離。曾翔之求書心切，邏輯混亂可見一斑。

曾翔煞有介事地借沃興華之喻漂白自己，提出“今人的創(chuàng)造意識更加自覺，對文字的空間建造，遠非井上有一那個時代的認識所能解讀清楚的。”則更顯牽強附會，滑稽可笑。藝術(shù)是精神指向的，好比我們對禪的解讀，只可意會不可言傳，修行在個人，從無古今。認為今人意識更加自覺，那不過是自欺過譽的虛榮表征，而執(zhí)著于文字空間建造本身就已經(jīng)陷入了外道。

曾翔作品曾翔崇尚喊叫，寫字若有發(fā)自內(nèi)心的喊叫欲望本無可厚非，但總是習(xí)慣于在學(xué)生面前表演示范，頻頻喊叫，本身就是一種潛意識的表演心理作怪，裝腔作勢是潛移默化的。試問古今中外真正的藝術(shù)大家寫字喊叫前都要如此勞師動眾迎接學(xué)生排隊鼓掌嗎?斤斤計較于聚光燈下表演的曾翔貌似還覺察不到自己身上覬覦贊美的習(xí)氣。

曾翔鄙倪別人評價“他寫大字是跟著井上學(xué)”，究其實質(zhì)他就是一種亦步亦趨的模仿，在方法論上沒有任何突破。他的臨習(xí)表演是我們今人臨習(xí)前人諸如“啟功體”、“丑書體”、“朱新建的性感美女”如出一轍的流行圖式放大版，即便有所改變也只是針對細枝末節(jié)的雕蟲小技，以“一顆大樹沒有兩片完全相同的樹葉”自居而洋洋自得。所謂的墨法與結(jié)構(gòu)，從表現(xiàn)性到書寫性，曾翔如是，與當(dāng)下很多寫大字的書家沒有本質(zhì)區(qū)別，更談不上突破。臨習(xí)作為一個學(xué)習(xí)過程不是壞事，令人汗顏之處在于，拾人牙慧者不自知，生命狀態(tài)更不可同日而語。

更為駭人的是，“大字創(chuàng)作”如今已經(jīng)淪為流行書風(fēng)，在紛紛強調(diào)“空間意識與書寫性”的“大字創(chuàng)作”滿天飛的當(dāng)代書壇，黔驢技窮的現(xiàn)代書法表演何時休?在喊叫伴奏的現(xiàn)代書法成為流俗的語境下，也許曾翔在前呼后擁的學(xué)生面前喊叫創(chuàng)作出發(fā)點不是為了表演，但他客觀上成為了廣大流俗的參與者并為其搖旗吶喊，這種做法本身不夠高明，更值得同道深思。

至于曾翔提及的日本很少有人知道井上有一，也鮮有人推廣他，以示對他的蔑視。正可謂曲高和寡之正常，絕頂高手一定是不茍合于流俗大眾的。當(dāng)年黃賓虹不也只有傅雷一人在不遺余力苦心傳播嗎?日本奉為畫道宗師的法常，中國藝術(shù)界與普羅大眾又有幾人了解他的精神高度與當(dāng)代價值?井上有一同樣有賞識力推的知己海上雅臣，如今，更有如許國人被其超乎物外的精神而感動震撼。

井上有一：貧

曾翔勉為其難地發(fā)出質(zhì)疑：“井上有一的影響到底能夠持續(xù)多久，也很難說......中國也是這樣，并沒有太多人認為井上有一的高度有多高，主要還是認為他是一個另類?！?/p>

是金子，總會發(fā)光。就像今天依然有很多人讀不懂畢加索與杜尚，但一點也影響不了他們的偉岸與輝煌。

井上知己海上雅臣說：

“有一的文字是有‘自覺’的，他并不是單純的通過寫字達到這種境界。傳統(tǒng)的習(xí)字是學(xué)習(xí)老師運筆的方式。有一拒絕了習(xí)字，卻選擇了自由書寫，就如呼吸一般，每次呼與吸都是不同的，他在追求這種不同?！?/p>

與之呼應(yīng)的傲立者一了說：

“有一的書寫境界遺世獨立，真正能獲知其中奧義的人也是稀少的。有一是個大傻瓜，像良寬一樣，純真的做自己心愛的事情。我在此更加相信‘書如其人’的說法，書法即是人格的外化，是心靈深處的幽顯，絕不是表面的文字游戲。”

藝術(shù)向來以顛覆為伍，井上有一自由無懼，愚徹守貧的藝術(shù)人生就足以說明一切。也許正如曾翔所說，井上有一作為一種“另類形式”存在，在二戰(zhàn)后的彼時有其生發(fā)語境與現(xiàn)實意義，這種對反叛傳統(tǒng)的現(xiàn)代書法不適用于任何傳統(tǒng)書法審美標準體系，它側(cè)重點在觀念與行為，如猛藥，如杜尚的便池，豈能隨便玩?模仿更可笑。然而相隔半個多世紀后，曾君還在亦步亦趨這種老掉牙的手法與形式，語境完全不同了，且看掄瓢炒冷飯的曾君如何望其項背?

身披書法的井上有一

井上有一的造反精神是一種以人為本的當(dāng)代精神，這種造反精神也是亙古不變的禪宗精神，充斥顛覆的否定暗含著更高的肯定。井上有一的反叛猶如良寬最討厭書家的字，畫家的畫;猶如如謝無量的“孩兒體”;猶如吳大羽只為心靈感應(yīng)的自然流露;猶如弘一古怪超然的“弘一體”;猶如梁楷的“潑墨仙人”，他們蓬頭垢面一任自然赤條條而來。井上有一的造反因為“愚徹”之純粹徹底而撼人心魄，遂成就其劃時代的卓絕千古。

不惜歌者苦，但傷知音稀。齊白石有自刻印曰：“知己有恩”，這種知己共鳴與社會質(zhì)疑恰好構(gòu)成了正負兩極，隨著時間的推移井上有一的魅力與光芒還會更加奪目。

自大者曾翔認為井上有一與自己，根本沒有可比性，就像他理解的井上有一書寫狀態(tài)是“很難受、故作姿態(tài)”一樣。

“去做書法之鬼，隨心所欲地寫吧!”

也許確實如此，井上有一在絕筆里書寫性命，彼時的愚徹與純粹，了無功利的苦修正是此刻擁躉如潮的曾翔難以企及的藝術(shù)修養(yǎng)，也是我們當(dāng)下浮躁的社會大環(huán)境最為稀缺的藝術(shù)精神。

2017/11/13(完)

楚尋歡：喝盡歡的酒，唱浪蕩的歌，來自楚國的南蠻北漂客，原名王紹軍，媒體從業(yè)者、獨立藝評人。

曾翔直播吼書間隙休息

附：筆道｜當(dāng)代書法中的大字創(chuàng)作 / 曾翔 

對于中國當(dāng)代書法發(fā)展的線索以及現(xiàn)狀，尤其是大字創(chuàng)作，很多人認為是井上有一之后形成的風(fēng)氣。而我認為并不一定是遵循井上的路徑，就藝術(shù)的發(fā)展而言，中國和日本的文化環(huán)境都是不一樣的，不能說日本出了一個井上有一，我們中國就必須也出一個。就算井上他自己也沒有想到今天在中國形成的風(fēng)氣，也不會知道日本今天的書法界對他的認識情況。井上的影響到底能夠持續(xù)多久，也很難說，到下一個世紀，人們的審美發(fā)生變化，井上有可能不再像今天這樣受追捧，這都是有可能的。

我去日本，很多書店買不著井上的書，甚至連有關(guān)井上有一的研究著作都很難找到，而那些書店的老板和店員都搖頭，顯然，井上有一并不受他們的歡迎。我做這樣的嘗試和考察，對井上有一的相關(guān)資料進行收集的時候，發(fā)現(xiàn)比日本其他書法家的要難得多。也就是說從這一線索而言，他們并不認為井上有一能夠代表日本的書法。在日本，他們并不像中國人對井上有一推崇備至，他們對井上鮮有太高的肯定。海上雅臣是理論家，又有一定的資本，他有自己的偏好，不遺馀力地在全世界推廣井上有一。這幾年，海上雅臣在中國做的很多井上的展覽，這是不是就代表大多數(shù)日本人也這樣認為井上有這樣的高度呢?不見得。中國也是這樣，并沒有太多人認為井上有一的高度有多高，主要還是認為他是一個另類。

有很多人從這一個角度把我的大字創(chuàng)作和井上相比，認為我是跟著井上學(xué)，其實呢，根本沒有什么可比性。前幾十年，中國的少數(shù)字書法創(chuàng)作，確實受到井上有一的影響，還包括很多的日本少數(shù)字書法家，他們的少字派當(dāng)時做得很熱。二戰(zhàn)之后，日本社會的變化對書法家影響比較大，藝術(shù)家對自身存在的境況，以及外來的壓力進行重新的認識，創(chuàng)作也帶進了很多觀念和西方的美術(shù)思潮。面對原有的傳統(tǒng)書法，尋求新的生機，想改變原來的局面，所以形成了一撥人進行這種少字數(shù)的嘗試。少字數(shù)作品的書寫是完全脫離語言文字的另外一種表達方式，書寫漢字，長篇大論，對日本書家而言是有一定困難的，而少字數(shù)作品的創(chuàng)作，在一定程度上避開了這一問題。

少字數(shù)創(chuàng)作，當(dāng)代意識事實上還是不夠的。日本少數(shù)字書法家對單個文字的造型、內(nèi)部空間的安排與把握，比我們現(xiàn)在很多書家的大字創(chuàng)作簡單得多。說白了，我們今天的創(chuàng)造意識更加的自覺，對文字的空間建造，遠非井上有一那個時代的認識所能解讀清楚的。比如沃興華先生對大字少字數(shù)的書寫，其空間自覺，我認為已經(jīng)越過了井上時期面對的問題。井上其實很注重細節(jié)的，比如墨色的層次性、濃淡對比，特殊的日本紙等等。還有現(xiàn)代的書寫材料，在墨汁里面加入化學(xué)物質(zhì)，處理一些洇染的效果等，比如井上大量的淡墨作品，就是加入了化學(xué)材料，形成很強烈的肌理效果。但是我的創(chuàng)作，空間上比他們夸程度要大得多，甚至是遠遠地拉開距離。這樣的探索，不是說超過日本人，雖然時下批評認為我們的創(chuàng)作跨越不了日本的模式，跳脫不出他們的巢臼，但是我覺得這樣認識過于簡單了。從漢字本身的角度考慮，少字數(shù)雖然看似一類創(chuàng)作，但是觀念以及方法完全是兩個概念。我們對漢字的理解和日本人是完全不同的。日本書家對特殊效果的制作都不錯，但還是一種美術(shù)的方式，過于借助書法本體之外的手段。但是，在書寫性上，尤其是從書寫的傳統(tǒng)視角上看，雙方是沒有可比性的。而書寫性又恰恰是書法本體的一個重要環(huán)節(jié)，日本少數(shù)字的創(chuàng)作，在這一點上基本是缺失的，和我們中國的大字創(chuàng)作還是有一定的差距。

現(xiàn)在很多的書法家大字創(chuàng)作，更加強調(diào)了空間意識和書寫性，我在寫大字的時候也是看重這兩點，但是，可能還更看重意外之象。我在創(chuàng)作的時候，往往又受到狀態(tài)的影響。狀態(tài)也能夠生成很多預(yù)想不到的、未知的效果。就是說，在創(chuàng)作之前，肯定會有一些預(yù)先的草稿，做好各種設(shè)計等等，但是，在創(chuàng)作的時候，就由不得你想那么多了，更別想多完美了。甚至創(chuàng)作的時候，眼睛都不再看筆是怎么走的，也不管它走到什么位置，那時候就完全是用心在寫一個字，成竹在胸。甚至在創(chuàng)作的時候，根本就不再計較它是否完整，書寫過程中的這個狀態(tài)，我認為比作品本身還要重要。往往因為過于注重作品的成功率，作品反而不能成功的例子比比皆是。也就是說創(chuàng)作是隨時生發(fā)的，不是預(yù)設(shè)好的、不可預(yù)料的，這樣的作品才是一個好作品。這也是我們和日本書家的差別所在。我認為井上有一書寫的狀態(tài)是很難受的，從他留下來的視頻，可以看出他書寫的時候，身體很不自然，拿腔拿調(diào)、故作姿態(tài)。也就是說，很大程度上還是停留在自己預(yù)設(shè)的作品完整性上。

另外，井上有一寫的字，其實不大，就我們現(xiàn)在寫的字的大小差別很大。比如我們寫的三米乘三米的大字，井上就沒有，雖然好壞不是用大小來衡量的，但是就書寫難度上而言，是有天壤之別。對身體的控制，尤其是把字當(dāng)作身體的延伸，對于周圍空間上的壓迫，對原來經(jīng)驗的突圍，對于平常審美視覺慣性的沖破，都是一個很大的挑戰(zhàn)。井上有一雖然也面臨這樣的境況，但是，我們看到他的大字寫在一張紙上，還是沒有對紙張平面空間形成沖破的意識，還是以前寫字的狀態(tài)，寫在紙的中間，對紙張四邊的沖擊并沒有產(chǎn)生自覺。我們的追求和井上是不一樣的。在筆畫的質(zhì)感上，也就是說線條的質(zhì)量，是我更加在意的，這也是我們傳統(tǒng)書學(xué)中的一個重要觀念，例如印印泥、屋漏痕、錐畫沙等等。當(dāng)代很多寫大字的書家，拿著掃帚、拖把進行掃書、拖書，這樣寫大字就不會太累，但是這樣和我們對書法本體的認識差別還是很大，線條漂浮在紙面上，這也是我拒絕的方式。

曾翔作品：嶽寫大字，對字也是有要求的，因為藝術(shù)家對某些字往往是需要感覺的。漢字講究結(jié)字，上下左右獨體等等結(jié)構(gòu)方式，就如排兵布陣。中國漢字講究方圓，祖先創(chuàng)造漢字的時候，就對天地萬物有所感應(yīng)，比如陰陽，這是中國的文化源頭。在當(dāng)代，就大字書法的創(chuàng)作上而言，結(jié)字并不是隨意的解構(gòu)，完全利用視覺的敘事方式，也是很難完全解釋清楚。雖然藝術(shù)家強調(diào)對某個字的感覺，但是結(jié)字的基本原理還是需要納入傳統(tǒng)的論述中去。我寫的“嶽”字，就用了“破體”的方式來寫的，上面接近楷書，下面就是草書，是一個楷體和草體結(jié)合的方式，這樣的結(jié)字也是古代就有的，這都是沒有跳脫出傳統(tǒng)的審美。

曾翔作品 塔

前些年，我在玲瓏塔做過《塔》字的創(chuàng)作展，也是我大字作品創(chuàng)作的萌芽期。那時候的作品寫得很大，但并不是我現(xiàn)在的認識與探索。那時候的創(chuàng)作，也是在書寫的材料上加一些丙烯等等，線條出來的效果兩側(cè)是光滑的，不像摩崖刻石的意趣。而肌理效果也是丙烯材料的，是材料決定的，效果就像一塊鐵板，線條缺少呼吸，缺少生命，很壓抑，很沖擊，現(xiàn)代性有了，傳統(tǒng)性失掉了，已經(jīng)不是書寫決定的，更不是身體動作延生出來的。所以最近我的書寫，就不再使用化學(xué)材料，純粹是墨汁和水，就是為了更強調(diào)書法本身的原生。我寫“塔”字，沒有那么累，筆是拖著的，筆鋒是拖著紙張走的，而不是逆鋒而行，線條的質(zhì)量就完全不同，這是我的一個變化。

很多人就疑問寫字為什么還要吼出來。其實，吼出聲音，就是一種狀態(tài)的反應(yīng)，而這種反應(yīng)又來源于什么呢?就是我對書法的認知。書寫，作為一種行為，忘掉自我，是一個很重要的事情，吼聲使我不再顧及外界的干擾，使我更加地專注。藝術(shù)家創(chuàng)作的時候，事實上是一種排他性，完全的自我，從身體到內(nèi)心深處，聲音的宣泄有助于此?？梢韵胂?，假若我寫大字，一聲不吭，還寫得很瘋狂，這樣的場面是很滑稽的。雖然吼出聲音，有助于創(chuàng)作的直接進入，但還是不能排斥經(jīng)驗性的東西，更不是一種毫無功力的憑空表演。大量的臨帖積累，大量的書法用筆和結(jié)構(gòu)堆積，加上時下書寫風(fēng)氣的熏染，作為藝術(shù)家本身，一下筆的時候，這些都會潛移默化地帶到你的創(chuàng)作中去。身體行動的經(jīng)驗性反應(yīng)，遇到藝術(shù)家就要自我生成的自主意識，我的體驗就是要發(fā)出聲音。而此時此刻，就是忘我，至于作品，不完整往往占大多數(shù)，但這也是一種完整。

古人記述通過文字這一主要媒介，使我們知道懷素、張旭書寫時候的癲狂情況。雖然他們書寫的字的大小無從考證，但是我們可以肯定的是不像今天這樣大。僅就書寫時候發(fā)出聲音這樣的歷史實情，身體和書寫的融合是有傳統(tǒng)的，并不是像我們今天這樣保守。只是我們今天的記載呈現(xiàn)的方式和過去不一樣了，從文字記載，變成了今天的視頻呈現(xiàn)，并且在網(wǎng)路上流通，使得我們閱讀文字的傳統(tǒng)直接遇到，或者轉(zhuǎn)到視覺和聽覺上來，這樣的感官是直接的。比如歷史上書法和武術(shù)的關(guān)系，實際上也是書寫與身體的哲學(xué)問題，今天我們面臨的轉(zhuǎn)變，不得不變成了藝術(shù)家的直接反抗和突破。僅就普羅大眾而言甚至當(dāng)代的知識人來看，他們對于傳統(tǒng)書法的當(dāng)代轉(zhuǎn)變，甚至?xí)ㄅc身體的融合關(guān)系，顯然有一個很大的認識誤區(qū)。

(本文刊于《詩書畫》雜志2016年第3期[總第21期])

責(zé)任編輯：王星