“從人展“《藝術節首席樂師》中國早期的裝置作品
《持刻紙露胸前黏貼物的行為記錄》之二
《圍著篝火的舞蹈》1985年作，1987年獲湖北第三屆水彩水粉3等獎
我參與的85在86，1986年11月參加了兩個在武漢的群展。有一個時期這事件被稱為“85、86美術新潮”，現在86算不算85還有人質疑，我參加的是86，當然希望得到承認，讓其屬于85前后美術運動的一部分，如果我們那時做的事沒有意義，我們就該觀看。其實那時也有人知道這事而不參與的；也有參與了，就當做一次展覽，拿出保守的東西展了，人在名單里，但作品不值得一提。之所以將85說得高一些，是把它作為一種精神、一種文化的開端，那么你今天也可以參與這種文化，只要你做的經得起檢驗。
今年6月去華中師大老房子找東西，翻出了一張幾十年不見的老照片，恰逢85新潮30年了，這張照片就使參予紀念有了佐證，因為我參加的那段“85”有了圖片的幫助。
因為作為一個年輕人那時候沒有高屋建瓴的視野，我不知道1985年全國發生了哪些事，我沒有那種“先用嗅覺發現動向，受到啟發后馬上跟風”的習慣， 因為宅著是那時的習慣。
從83年畢業到86年，我在繪畫中想做的不是學院中學的，想畫的是些怪東西。84年第六屆全國美展我畫了一幅油畫，兩個收工的農民扛著鐵鍬，完全是表現主義，結果徹底落選，省展都參加不了。那時的確是在想創新。比如使用新材料的嘗試。
在朋友中那幾年也有我現在稱之為的“準展覽”，其實就是沒有展覽，是朋友間的走動，即你看我的畫，我看你的畫。如果不是周韶華先生批準、眾多批評家發動并領導的1986年武漢青年美術節這個高展覽發生率的運動，那么我們的夢想就只能在“準展覽”中自我實現，那實際上是一種也看不見的“85”運動。
只有運動的領導者和批評家們是高屋建瓴的各運動的發動者和運動的定性者。在那些年，從文革政治訓練過來的人們有著政治上的警覺，比方說，別人振臂呼喊了“……萬歲”,不管自己是否喜歡這句話，要不要振臂一呼是一個政治決策。同樣的情形是，有江南和北京的革命者冒死在1985年運動了，沒有引發批判，這是一個信號，新的藝術春天可能被默許到來。
這樣，武漢有才能的美術界領導們一拍即合，策劃了在1986年11月在武漢的“首屆湖北青年美術節”，展覽在武漢及各地30多個展點同時開幕，雖然不是85那樣的始作俑者，但86年武漢的規模更大。說實話，剛點著的一點火花如果沒被風吹滅，就意味著有希望燃成一堆大火。所以沒有周韶華先生的決策，就沒有武漢86年如火如荼的美術運動。
藝術家有沒有新思想，有沒有革命性的突破，只有在參與大事件的過程中才能發揮來，準展覽的影響力較小，即使是86年，其實無論哪一年，有機會展覽就能發布你宅下來研究的成果。
后來武漢的86，被理論家們認為屬于85的一部分，看來85是作為一種文化，即使今天的展覽與這個文化吻合，也是繼承了85。
回想起來，在86年的“從人”、“圓房子”這兩個展覽中也沒有辜負85久負盛名的榮譽。最近從華中師大的房子中搜出來的照片提供了一個事實的佐證。我在86年 “湖北青年美術節從人現代作品展”（簡稱“從人展”）中做的《藝術節首席樂師》，后來才知道叫裝置，當時沒關心它屬于哪一種藝術形式，只想沖擊一下。
這件另類作品當時沒有得到重視。當時用了現成品：一個立方的餅干盒，在盒的側面開了一個洞，用紙卷筒插進這個洞，打開上面的圓蓋，又插上很多高低不同的紙卷筒，這樣它就像一個笙。我又將餅干盒蓋敲成了一個人臉的浮雕，在嘴部開了一個洞，后來這個嘴就對上了從餅干盒通上來的管子，這個面具我就掛在了前言那塊板子的后面，并用雨衣和一點充填料裝飾了這個“樂師”，他就處于吹奏的狀態。
我還有個朋友，是美術出版社副社長陳慧明的兒子陳丹，是一個電器迷，他給我做了一個有開關的播放器，帶著電池，開啟后可以不停播放音樂，我將這個裝置藏在了雨衣之下，吹奏的感覺就形成了。當時好奇者總想掀開雨衣看個究竟。
我們在武漢展覽館東側廳的這個展沒有開幕式，而很多批評家、藝術界名人都光臨參觀了。
沒有數量限制，我展了十幾幅作品，丙烯和水墨材料，今天看來是新水墨。
但是87年“湖北青年美術節選展”中我的《拉一首不熟悉的布魯斯》和《突突響著的脫粒機》兩幅作品被劃到水粉、水彩中了。
因為國畫界不承認是中國畫，這兩幅畫的材料和技法與《圍著篝火的舞蹈》、《今日30歲》一樣，后者之一在1987年入選湖北第三屆水彩水粉展并獲三等獎。
對于《藝術節首席樂師》這件作品，我拉彭德先生過來看了，當他讀起標題，一邊讀一邊樂：“藝術節首席樂師?! 哈哈哈哈”，隨后他離開了。還有彭年生為我拍的兩幅記錄搞怪行為的黑白照片，也展在了畫的前面，那時我在全開卡紙上割出一個人形的洞，我舉著卡紙讓我的臉顯現在鏤空的洞里，或者在洞口衣服上粘一個難以辨認的東西。
還有一幅照片在彭年生拍攝時，呂維維橫伸過來一個巴掌，這頑皮的舉動永遠留在鏡頭里。在這些照片之下我貼了一個標簽，上面寫了：“藝術可以滿足人的玩弄欲”，賀飛白社長以較溫和地口氣說，怎么用“玩弄”這個詞呢？他笑一下也就過去了。這是很正常的問題，反映出普遍認為，既使是藝術，那時也不能拿來玩。
我另有一件小雕塑，是木雕的面具，用了一根長長的布滿白蟻蟲眼的粗棍子作為脖子，展覽之后那根木棍已經爛得不行了，不得不將爛的鋸掉。展覽期間唐小禾先生帶著似乎生氣地樣子看了這件雕塑，他就站在雕塑旁邊，托人把我叫過去，我想聽前輩的意見，期待他要說點什么，但是當我來到我的這件雕塑那里，他最終什么也沒說。
《藝術節首席樂師》那件裝置產生在沒有裝置的年代，那不是大家期待要看到的，它過于超前，所以批評家付之一笑走過去了。這些年人們對理論界期望很高，但理論界對沒學過、沒見過的事物沒有足夠的反應。這仍然是獨立批評問題，即對系統以外的詫異事物的獨立反應。如果沒有土壤，藝術家的作為再多也沒有用。
隨后這么多年，我大部分作品是繪畫、水墨或油畫，沒有做裝置。
從2013年到2015年我基本上全在水墨里面，這批水墨都是裸花的概念。
根據裝置（installation）一詞的英文概念，是指一些散亂事物的集合、重新安裝，從這個意義上說，我的這批半抽象的裸花的重新組合，是一種紙上裝置。可見對于裝置藝術我存有喜愛，但能實施的條件有限，只是有一些腹稿，可以實施的是一些不太花錢的現成品，這更具挑戰性，我不搞政治大件，搞不出來，雖然政治大件的兩種概率都高——死與活。已經近30年了，沒有做裝置。
只是在這個2015年，我住在上苑藝術館，有了一次再做裝置的時段。王愷組了一個實驗藝術群，其初衷就是發掘一下我們這些一直在從事架上的人的裝置藝術情結和潛能。8月，我們做了一個短期的清一色的裝置展，“七月流火 上苑實驗藝術展”，其中的微信已發布，賈方舟先生也來看了展覽，有了肯定的評價。我在這個展中展了3個裝置，3個視頻。
還要補充說明的是，《活磚》這件作品，事先將磚擺在地上畫過完整的一幅抽象畫，參展時新建的“磚生命”的樣子須要展現一個新的形象。這件作品不宏大，而是一個偏重視覺的、調和矛盾的角色。
創作是基于這樣一種考慮：老百姓可能對傳自西方的當代藝術形式反感，或對當代藝術中裝置藝術恐懼，那么試圖通過老百姓熟悉的材料和語言緩解這種恐懼，從而做一種當代藝術鑒賞的普及引導工作。我拍過一些沙峪口及上苑村民所壘的墻的照片，說明并非“人人都是藝術家”，只有懂得自己行為的藝術價值的才是藝術家。《活磚》在之后壘造的過程中不復記得起初的排列，但任何一次隨意的壘造，它的視覺價值都成立，每一次換地方搭建的“磚生命”都是新生命。
做《落單的小器》的起因是對落單狀況的心動，我同金良今年第一個來到上苑藝術館，在各工作室外面都能看到被上一年駐館藝術家遺棄的碗、碟，風格、大小各異，有的留有顏料，漬跡斑斑，它們是怎樣淪落到這里的呢？
在我做好臺子以后，金良替我到沙峪口村民那里募集碗碟，一位婦人欣然找出一堆單個的舊器皿，說都是放在柜子下面不用的東西，它們曾經都成套，如今落單了。小時侯親眼看到父母買的成套的杯子中的一個被不慎掉到地上，那種惋惜之情至今記憶猶新；
以后杯子逐個減少到剩下一個。當新的一套取代了以后，落單者的命運就如流浪貓或狗。一件瓷器如果永遠保持不摔，它的生命就得以永存。但人的生命就更顯脆弱，家庭成員會自然減少，他們的生存價值被懷念。新的一代總是要來。
我在1986年所創作的裝置《藝術節首席樂師》是中國較早的裝置，（那一年在中國還沒有傳播裝置這個外來詞），我事先未受到任何啟發，那一年沒去看勞森伯格的展覽，你不能老是機械地說85是模仿，它的先鋒般的努力方向，符合85精神，是85的遺產，我們可以稱之為“85文化”，這個文化，現在還活著。2015 年的這些裝置試驗算作是對85的紀念和致敬，這些敬意不是以會議或儀式的形式，而是藏在了新的作品里。
