伊慧不同于一般女畫家單一的畫畫。伊慧在藝術手段上是個多面手，有純粹的繪畫，有綜合材料的運用、有不同材質的雕塑、還有攝影的興致等等。她的主要作品基本都是布面油畫或其它不同材料上的油畫。僅見《世紀末文人面孔》系列的數件作品中，使用了泥土一般的材料機理，滯重和灰色調性的結合，表現了當下文人的無奈與傷感，這是她為數不多的另類作品。使她一以貫之的就是堅持有關女性主題的油畫。
伊慧的作品風格無疑是表現主義的。為了解讀伊慧作品的意義，我們需要對表現主義做一個簡括的描述。表現主義的興起可以追溯到印象派及后印象派，但真正的表現主義旗幟主要是20世紀初始發生在德國的“橋社”與“青騎士”藝術群體，代表性藝術家是恩斯特·路德維希·基希納（Ernst Ludwig Kirchner 1880～1938）、瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky,1866-1944)等。橋社的成員們比較注重對大都市的喧囂、混亂、以及墮落與罪惡的感懷情緒的表達，他們的作品充滿對普通人的同情以及對現實的憂慮。而青騎士的藝術家們則傾向于擺脫外部世界的視覺干擾，進入“內在的精神需求”，走向了抽象表現。再加上20世紀中后期興起的新表現主義，就構成西方表現主義藝術流派的基本脈絡。有所不同的是，新表現主義藝術家表現了對社會政治的關注。其代表人物伊門多夫、基弗爾的作品非常明顯。不過也不盡然，同樣被稱為新表現主義的代表人物喬治·巴塞利茲（Georg Baselitz）卻追求純粹繪畫描述形象，摒棄敘事與象征，玩味大筆觸的涂鴉感與色彩的大對比帶來的強烈效果。表現主義在整個20世紀是最具影響的流派，更是對改革開放以來的中國藝術界影響最大的藝術樣式。特別是在20世紀的八、九十年代，幾大美術院校的空氣中到處彌漫著表現主義藝術家的名字。其間，喬治·巴塞利茲的風格對中國一貫秉承蘇派嚴謹寫實畫風的油畫主流，帶來了掘堤式的沖擊。
但是，這種在西方非學院的藝術樣式，進入中國的藝術學院之后，原有的狂野、隨性、奔放的表現主義氣質基本蕩然，而變得精致化、學院化。相對而言，在這一脈絡中的女性畫家更顯表現主義本色。如申玲、閻平、夏俊娜等。那么稍稍晚于這幾位的伊慧藝術風格也是由此脈孕育而生的。她們共同的特點是在技法上與德國表現主義作品可謂異曲同工之妙；但在表現主題內涵上多數女畫家不去關注或者很少關注與自己沒有直接關聯的事物，基本不會涉足社會與政治，都是圍繞著自己的或私密或情感或現實經歷的描繪。在她們的藝術世界，雖然各有千秋各具風格，但可以明顯感受到中國女性的普遍心境——情、愛、家、以及母子、老公等。這就形成了中國女性表現主義藝術家的基本面貌。
如果說，中國的表現主義畫家們普遍具有學院化精致化傾向，那么伊慧的作品卻顯示了自由、隨性的非學院特征，更具天性與本色。這是一位經歷了院校磨礪之后的藝術家的勇敢超越（我不是個反學院主義者，但當代學院藝術的商業化傾向不能不引起大家的警覺）。伊慧的作品單純而率真、自由而鮮明，不拘于形式的束縛，在中國表現主義女性藝術家中是有著鮮明特征的個案。
伊慧的作品給人的第一感覺猶如清代畫家王士祿《詠茉莉》的詩句：“香從清夢回時覺，花向美人頭上開?！彼摹犊甄R子》系列就像唐代詩人張籍《酬朱慶馀》詩句：“越女新妝出鏡心，自知明艷更沉吟。”那種意境，宛若在沉吟的瞬間，忽現優美窈窕的身影，但見柔弱中又顯些許的骨感與剛毅。那些如夢如幻、斑斕繽紛的跳動色彩與筆觸，書寫的是現代版的粉黛紅妝與心靈的惆悵。
《空鏡子》 75x96cm 鏡面油彩 2008年
但是，她追求唯美的情調，卻不是一個唯美主義者。在伊慧的表現主義方式中，女性情感中的陰晴圓缺，有歡快與抒懷，更有心理與生理的自我解讀。你能體會到畫家心靈深處潛藏著的美麗欲望與憂傷感慨。她的色彩是激越而強烈的，在冷暖色的大對比中，求得跳躍中的和諧。她的色彩是象征的，如那種不斷在畫面中出現的紅色，鮮明而奪目，就是抹去女性羞澀后的欲望的暗示與性的象征。那個不斷出現在不同畫面中的女孩兒，好似徜徉在斑斕絢麗的花簇風光中，做著無限綿長的夢不愿醒來。她好似自由自在，任思想的翅膀在花的海洋中信馬由韁任意馳騁，但卻又如在被美麗的困擾中無力掙脫。她好似在解讀——女性是柔美浪漫的，卻也是柔弱感傷的。女性在男性主導下的附屬地位使她感到柔弱而傷感。
其實，不僅在兩性關系中，在當下都市化、物欲橫流、幾乎無人不商的消費時代，天性喜歡美麗的女人、女性們，自然成為這其中的主角。她們即是消費者，也在其中被消費。她們擔心被忽略，害怕青春容顏早逝，介意無愛，會為美貌而消費；同時，又會為美貌而擔心而苦惱?！白怨偶t顏薄命”的古語名言以及現實的無情，在許多女性心理上具有了某種暗示的陰影。她們鼓足勇氣改變自己，讓自己更自信，更被愛，但常常是在矛盾的糾結中不能自拔——可以認定，伊慧的藝術思考漸漸進入了女性主義的關照。
因此，解讀伊慧的作品不能像面對一般女畫家那樣，以為她只關注私性的生活情調。她不僅僅是在寫私人日記，她是表現與記錄了心緒的軌跡及思考的詰問。她寓意解讀作為社會存在的兩性關系中的女性糾結。她不僅將花的普遍象征寓意變得撲朔迷離，豐富了閱讀的聯想，而且超越了一般女性的個人情感范疇。在她的隨筆中這樣寫道：“我是畫油畫出身的，一直鐘情于架上，附加一些圖片和小雕塑，但無論采取那種形式，實際上都是想表現兩性關系中女性的被動與困惑，在想獲得女性性行使自由的同時，對傳統女性依賴性仍抱有幻想，在想獲得主動享受性愉悅的同時，傷痛于女性貞潔的丟失，是反映中國女性從被解放到自我解放的曲折和漫長的過程?！憋@然，她并不想將那些有關花與少女的描述停留在僅僅是美麗的象征。也不是如蔡錦在描述美人蕉的過程中，將其擬人化的表現了“性”與生命的張力或誘人的詭秘。伊慧在尋找和探索表達觀念的方式。她的花卉與人物的交織融合，以及符號化的身體局部或植物，都是主觀意念的產物。這個意念就來源于她潛藏內心的問題糾結——中國傳統女性的貞潔觀，是女性的自覺？還是男權社會的禁錮？是中國女性的情感自律？還是男權階層的私性戒規？這一定是當代女性最想言說而又不好言說的話題。在中國兩性觀念中，自古以來中國女性有兩頂帽子——“貞潔”與“蕩婦”。一位早年喪偶的寡婦守住貞潔，給你立貞潔牌坊；守不住，你就是蕩婦，死后都不能進祖墳，就得當孤魂野鬼。中國古代禮教所提倡的女子不失身不改嫁的道德觀念存續至今，已經有很大的突破，但依然是大多數人在心理上堅守的原則；更能說明問題的是關于“娼妓”。落為娼妓的根源不一定都是由于性。但是由于以性行為為主要形式，所以，一般情況下娼都在暗處，都會隱姓埋名，自己做了娼妓或被騙為娼妓，都怕連累家族的清白。但是，成為名妓的又被口口相傳，成了贊美欣賞的對象。民間傳統認知，笑貧不笑娼。這說明性行為在中國傳統文化中的兩面性。這怎能不讓那些有思想有追求的女性在自己身份問題上的糾結呢？
有不少畫家的作品與作者看上去是分離的，具有雙重性格。伊慧的作品與她本人的性格是一個整體，她豪爽熱情，做事干脆利落、敢說敢當，有一股提得起放得下的勁兒。她的作品就傳遞著這種性格，傳遞著真誠與自信，沒有做作與矯飾。我想，如果想考證一個畫家是否真誠，就研究他（她）的作品是否“如其人”。常言講“畫如其人”，是一種定律，絕對真理，在伊慧這里就是一種驗證。我是先認識伊慧的畫，后認識她本人的。由于這種一致性，便有一見如故的感覺。
當然，她的才能不僅僅在藝術上，在追求生活品質的自信上、在管理企業的自如灑脫上，處處顯露出這位80后女性的聰敏、智慧、果敢、成熟的才情和能力。伊慧在多個領域具有無限的潛能，但在藝術之路上的潛能一定是她的主流。她的女性主題依然有著無限的拓展空間。我們期待伊慧在藝術上開拓更為堅實寬廣的大道，通向更高更遠的方位！
2014年11月4日星期二于北上居
