時 間：2005.12.21
地 點：上苑李向明寓所
段 君：你今年六月份在中國美術館的個展，題目為《土語》。如何將抽象因素轉化成本土語言，你在這方面是怎么嘗試的？
李向明：“土語”這個詞是賈方舟先生作為我展覽的學術主持人提出來的，我的解釋就是“本土語境”。從本土出走，再返回本土，創造流著自己血脈的本土語境，應該成為我們一種理想。
我這里不是新的課題，是秉承前輩們的課題，是與上幾代藝術家們提出 “中西融合” 的一種延伸，一種拓展。從三十年代的林風眠，到吳冠中，有許多前輩為“融合”作了長期的實踐和嘗試，并對本土藝術的發展有著開創性與推進性的卓越貢獻。但是，現在我們再回望一下這段歷程，看到的更多是“風格化”的融合；而到了像尚揚、王懷慶這類藝術家的作品，我們看到了本土文化、東方哲學、民族意志等精神的顯現，這是一種質性的發展推進；再到徐冰的作品，對“方塊漢字”的深入解析與反思，以及東西兩種文化“交配”的意義的詰問，更是一種超越。這樣一個脈絡應該是我們本土藝術發展的主脈。
遺憾的是，多數人在浮躁不安的現實中，做些簡單形式的嫁接(比如用西畫材料畫中國畫)，或盯著銅臭的氣味尋覓市場的賣點，再或是老外的喜好。站在全球的藝術格局中來關照我們的當代藝術，你會發現，大批的藝術家就像人家的跟屁蟲（這與我們的藝術批評也有一定關聯，因為藝術批評起著導向的作用。順便說幾句，當代藝術的批評標準，基本是西方模式，或者說是西方尺度。西學的理論建構以及藝術史學建構是非常理性非?？茖W也非常嚴謹，但卻不是放之四海而皆準。我們用西學的藝術分類來套用中國的傳統藝術就會蹩腳或牛頭不對馬嘴。而我們自己的傳統建樹不但零散而不系統，而且站在蓬蓬勃勃的當代藝術面前顯得非常尷尬而無力。因此，批評界、理論界應該考慮面對自己的現實如何建構新的體系來達到構成全球語境中的一種因素，而不是“拿來”了事。）
所以說，我喜歡“土語”這個詞是有著復雜的心理因素的。包括非學院因素、非西洋因素、非主流因素等，同時也暗含了引起人們對帶著本土性的中國當代藝術所關注的期待。
李向明作畫場景（來源：網絡）
回觀自己的創作，也是一直帶著非常復雜的思緒和矛盾沖突而一路走來，走向抽象并不是我的刻意選折。我的大腦始終有問題在糾纏在思考，而抽象的形式最便于對復雜思緒的表述，這也許是我走向抽象的一個原因，反正是鬼使神差走到了這里。所以，問題不是我如何把抽象的因素本土化，而是如何把我對本土文化的思考轉化成視覺的“形象”符號，于是出現了那些抽象的圖形。這里一半是感性的因素，而理性的因素主要表現在對本土文化精神的把握和對表述“語匯”的選折。我盡量回避現成的藝術經驗，不管是抽象的還是具象的，是表現的還是印象的，是嚴謹的古典還是浪漫的行為……在漫長的求藝途中我做過各種各樣的嘗試，但總看不到自己的身影，總有一種“后娘養的”感覺。墨西哥詩人奧?帕斯的詩中有“從哪里出土語言”的詩句，我常常借用來反問自己。漸漸地發現，我的或者說我們的語言應該在本土的文化、生活、勞動，以及各種與自己血脈有關聯的事物中去發現，那里才有產生自己語言的重要資源。
目前在國際上比較活躍的一些中國藝術家，大部分都選擇了本土文化的符號，比如漢字、火藥、剪紙、中山裝等等。有的重在對自身文化的深層思考；有的重在亮相背后的一種策略，或者是顯現文化身份的標志。這成為當代中國藝術活動的一個特征。講“策略”，是走向目的的途徑，但不一定就是自身藝術的方向。我深信一個最樸素的邏輯，就是有根才有木，不要切斷自己的根脈很重要。
段：中國藝術的本土精神無法明確，可能和藝術史的書寫有很大關系。西方藝術史是以流派風格建立起來的，如巴洛克、洛可可、古典主義這樣的劃分，中國則是以政治史和朝代更替來劃分。你從事抽象藝術這么多年，不知道你怎么定義抽象藝術？或者說中國本土的抽象藝術精神，是怎樣呈現出來的？
李：抽象藝術早已經成為二十世紀西方藝術脈絡中的歷史，既然是歷史，它就有了一個大家共認的概念，這個概念應該是西方產生的。我們今天來解讀它的時候，肯定帶著我們自己的想法。在我看來，抽象藝術是展示純視覺即純審美的精神形式，它拔去了繪畫的外殼，只留繪畫本體，把繪畫推向了簡約單純的極限，從而成為審美形態的高級形式。這是個“曲高和寡”的領域，我從來不敢奢望成為一個真正的抽象畫家。
我前邊講到，自己走進抽象藝術圖式，并不是我的刻意選擇。而且我也不是真正西學概念上的抽象藝術，因為我的作品里面有很多的敘述成分和意向成分，甚至有很多的具象的符號。有一點我必須強調，我的繪畫走到今天，受到的最大啟迪最先不是西方抽象藝術，而是本土的文化和許多生活現象給我的啟迪。比如，祖先創造象形文字的思維邏輯；周易卦象的符號圖形；觀手相、面相的紋路分辯；陰陽魚圖形的合理結構；等等，都是我形成抽象符號的邏輯支點。再如現實生活中，一家企業建立一個生產進度表，他們將龐大復雜的企業生產用一根線條的高低延伸，就可非常形象地表明不同月份不同年度的虧盈狀況，這根“線”就是很簡約而經典的視覺符號，這就是我的抽象概念……從這些經驗里邊我獲得啟迪，使我復雜的思緒變成了簡約的抽象形式。這里面標明了我一種思想，就是說，不在于我是不是抽象，而在于我是不是找到了能表述自己思想觀念、精神向度的視覺符號。
你講“中國藝術的本土精神無法明確”，我贊同，與藝術史的分類不嚴謹，不科學有關。但傳統藝術的主流精神基本上是國學中的儒、釋、道精神和風花雪月式的士大夫精神。我有一張畫的標題就叫“覽盡風花雪月”，意在對這種文化的反思。我講“本土精神”，不是指儒、釋、道那種國學精神，而是如漢唐時期那種壯麗、驃悍、開放的形式精神，或如黃河、長江、長城那種洶涌、偉岸的視覺精神。我想，藝術應該對民族心理上的萎縮與失重起到緩解與平衡的作用。正像抽象派大師漢斯.霍夫曼曾講，藝術有著平衡我們日常生活的任務。
段：你是2000年到的上苑？剛才賈方舟先生給我們說過，你到上苑之后工作可能發生了很大的變化。
李：過去在河北很多年，做協會、民間團體的工作，沒認真做過自己的展覽，畫過不少畫也沒有跟大家有什么交流，所以大家對我的了解很少。當然，由于工作的關系，老一代的許多人和我都有接觸。老實說，在藝術上的這個轉換不是來到上苑才發生的，回想起來，這中間至少有十多年時間。我不知道你看過沒看過我的一本《黑白畫集》，就是93年出的，那個畫集從89年到93年那個階段，在紙上畫了很多的黑白東西，那個過程是我思考放棄什么和抓住什么的矛盾交織心態的集中體現。
來到上苑，對我重要的是空間和時間以及心緒的暢神。有一個非常好的空間，加之充足的時間，使我多年壓抑在心中的一些東西突然爆發出來。過去，在我那個不足30平米畫室里面，堆滿了畫框，畫畫很艱難；再一點，社會工作很多，我每天畫畫的時間就是從早晨6點到9點這個時段，辦法就是“不睡懶覺，上班遲到”，幾乎沒別的時間。做協會主席，各種會議，各種社會活動困擾，大多數作品都是在時間的空隙里面擠壓出來的。長期以來，一直是在創作于公眾事務的矛盾交織中爭奪我的時間與精力?？爝M50歲時，我突然意識到再等待已經沒有多少時間的資本啦！所以我決然的要放棄，不管你給我什么樣的承諾，我也要放棄。
原先我要這個協會的小官，要這個主席，因為我身邊有一批很優秀的年輕人。我與生俱來有一種對弱小的呵護心理，在家族里邊是長子，下面有四五個弟妹，我的學生也都喊我大哥。另外，我一直有一種對自己生活的地域文化發展的理想，希望看到它的輝煌。所以，我努力的工作，希望看到自己的同事同行以及這個地區在藝術與文化上有輝煌的成就。事實上我太天真，在一個小地域的文化中，有一種無形的網你沖不破，你只能和他們在幾乎是僵死的行列中慢慢滑行。我舉一個例子，在“85美術新潮”風風火火的時候，曾經策劃過一個活動，挑選了7位年輕畫家（當時都很年輕），有周蝶惠、賈向國、李仕進、方力鈞、申偉光、李保民、孫芙蓉，加我共8位，想在86或87年到美術館做個以“現代”為特征的邯鄲群體展（這事與我和栗憲庭在當時的交往受兄影響有關），但遭到了一批保守勢力的聯名告狀，甚至把我圍到家里幾個人輪番對我攻擊，我的罪過是：“排斥老同志，鼓勵小青年鬧事。”于是原本支持我的有關領導也開始阻止我的一切活動（當時還是通過政府財政支持來策劃的）。以后連續幾年我好像被軟禁了似的，什么事都不順（當時，我是那里美協的常務副主席兼秘書長）。大家可以看我那幾年畫了許多風景油畫，有的作品名字就叫《頂上這塊黑云》，還畫了《自嘲》、《欲逃者》、《這熟悉而又陌生的》等作品，都是自己內心世界的真實寫照。在那樣的一個網中，我只有以此來平衡自己的精神情緒。后來，這些人考學走的、調離的、辭職的、出國不回來的，包括其他好一些的畫友轉眼間都在我的眼皮底下飛走了。那些文稿要是翻箱倒柜或許還能找到。那件事對我挺傷心的。
到了1991年，我一想到轉年就40歲了，就有一種無法再等待的心情，只好尋求出走的可能。我花費了整整一年的時間，走進太行山，想選一處理想之地建立自己的工作室。結果我發現，在那兒建工作室有許多問題解決不了，沒有幾個同類真正愿跟我進山，沒有朋友，跟農民住在一起肯定不行的。雖然當地的老百姓特別熱情，僅靠那個是不行的。再一個呢就是當地的基層政府也不理解，你要獲得那些人的支持根本不可能，這只是你個人的一種理想。當這種理想破滅的時候我才把視線逐漸轉向了北京。
段：現如今這些問題都解決了？
李：對，這些問題都解決了。一開始我決定來北京想蓋房子的時候，我首先跟栗憲庭談的，栗憲庭說，多一套房子就多一個家，多一個家就多一份責任。當時他在宋莊那個房子他還沒住進去，蓋了，但沒住進去，那個房子，老得操心，老得有人看。我說我還是有想法，如果蓋了我就會住進去的。憲庭兄說：“要蓋就去宋莊。”所以我最先是去宋莊，但我去宋莊轉了一圈，感覺不對，不適應他們年輕人那個玩世不恭的狀態。我很愛慕他們，但是我做不到，我也融不進去，我覺得不是我想象的那種環境。再后來，遇到尚揚說到門頭溝，他在那兒買了套房，我去看了，幾十萬一套房。我一看跟別墅一樣，安養晚年的感覺……尚揚現在也不在那兒了。1998年秋，跟鄧平祥在一起聊天，我說你最近忙什么，他說在上苑搞房子，我說上苑在什么地方？他給我做了詳細的介紹，我一聽就特別欣喜。馬上我就找朋友開著車來上苑，一路上風景特別好，而且周圍那個柿子樹，紅葉，跟我童年生活在太行山的感覺特別接近，立馬就決定在這兒落腳。當時賈先生已經買下了現在的這塊地，還沒蓋。在我買不到合適的地塊時，賈先生分給我一半地，我才有了今天這個上苑工作室。在我原來的畫室畫一米多的畫，都得畫幾筆拿到房頂上去看一看，再拿回房子里去畫，你想想那心里邊是個什么感覺？
莫健偉：你剛才說，你過來這里，有一個基本的條件，可能這幾年藝術家跟其它的商業市場的關系一定建立起來，所以他有這個能力，可以出來找自己的創作的空間，可以這樣說嗎？我想了解多一點的，比如你跟市場之間的關系是怎樣建立起來的？
李：當然，不管是購地蓋房，還是外出租房，沒有一點積蓄那肯定不行。原來在蓋這個工作室之前，我除了有一份我的固定的工資以外，我還在當地有這樣一個角色，經常會有一些企業家朋友買我一些小的作品（大部分是水墨小品），也有外地一些畫廊找上門的，也有一些來自法國、日本、新、馬、泰等地的買主，還有過一些工程類的定件等，經濟上原來有一點積蓄。蓋這個房子還得到了朋友的一些資助。我想，目前的中國藝術家能靠賣畫蓋起畫室的大部分是較早被簽約或被代理的畫家，此外可能都會有一些別的收入。
關于我跟市場之間的關系，我是一直保持著一種若即若離的關系。過去有過一些畫廊跟我有過接觸和聯系，但我跟畫廊合作總有一種心理障礙，我總感覺會被畫廊左右，會被市場左右，這是我過去一直沒有貼進市場圈的首要原因，這是一個心理障礙。因為我看很多畫家和畫廊一簽約，他自己就消失了，作品就保持了跟畫廊的對味，那么他自己的研究方向那就全都放棄了，金錢的誘惑很難抵御。我在生活上保持著一種簡潔樸素的狀態。另外一個原因是，我這個人，不到花錢的時候是很少考慮掙錢的事。
1993年我在美國和袁運生在一起聊天，袁先生有句話我覺得很好，他在美國待了那么年沒和任何人簽約，但其它的畫家去了以后，很快就簽約，找出路。他為什么沒簽？他說錢這東西，夠你生活所用就足矣了！你沒有必要成為千萬富翁、百萬富翁。他說我為什么要成為幾百萬的富翁呢？我現在需要的是完成我的藝術。他在那兒做了幾個壁畫，他夫人在那兒有一份工作。他有個基本的生活保障，這就夠了。我覺得袁運生先生對待生活的態度對我很有啟迪性。我從來沒羨慕過任何一個畫家拍賣了最高紀錄。當然這也是在另一個角度標志著一個畫家的成功，但這是市場動作的一個標志，未必是藝術上的標志，有些人藝術成就和市場成就一致；有些人市場很好，但藝術上沒有什么。比如說陳逸飛，他最輝煌的藝術史價值是《占領總統府》，以后不管他的拍賣紀錄有多輝煌，大都成了“美女”畫，商業繪畫。這東西跟美術史沒什么特別的關系，可能與商業史有關。咱們這類畫家很多。目前我給3818庫畫廊有個簽約，是因為她們想關注在中國處于邊緣的抽象藝術。所以我跟她們接觸當中感覺非常容易交往，就是說不是那么商業氣。她們也是想嘗試做一些對當代藝術有益的事情。這樣的話，也是一個相互支持的過程。許多畫家成為簽約畫家以后好多年就“埋沒”了，在任何地方都見不著他畫的影子了，也看不到他的信息。還有的簽約后想改變一下畫的風格，老板都會說NO!后來大家都醒悟了，都不像原來那樣簽了。所以你問道我和畫廊之間的關系，我的基本態度是：首先不是出價高低，而是在合作當中你給我有多少自由。當然，我是多么希望有人代理我畫畫之外的全部事務，而自己只專心創作啊。（來源：博寶資訊網）
