一、言不盡意
《周易·系辭上》有“書不盡言，言不盡意”之語，這個“意”包含豐富，如關玉良先生的近作《老戲》系列給人的感受一樣，打斗中的情趣是通過畫外余音來展現的，它自然不同于圖像化的logo標志和現代化的各色人物設計，這種悉心的表現形式，如“獨照之匠”，“窺寫意而運斤”（《文心雕龍》359頁），又如“神用象通，情變所孕”，這里的“象”是物象，就是京劇本身，畫家與京劇長久的接觸，因而感通，于是引起情思的變化，這種變化進而孕育成為藝術的形象，這正是最早的“寫意”觀。
小寫意人物畫《老戲》的出色，自然可以從諸多方面來分析。但是它給人的眼前一亮的首先是它的造型，中國寫意畫講究以“意”取“象”，是在主觀意識的作用下，被意識過濾之后所創造的既非完全主觀又非完全客觀的寫意造型，它是個形而上的概念。我很容易想象某一天畫家喝著烈酒聽于魁智戲時候的情景，日麗風輕，漸漸酒燒心頭，伴著戲文的唱詞、四平八穩的唱念做打，越聽越有滋味，且不管它想起了什么，只人生飄忽百年內，且須酣暢萬古情，遂張開宣紙，筆墨鉤鉤點點，感情化作這些藍綠眼睛的京戲人物，戲謔、興奮、慨嘆等等情緒頃刻間躍然紙上。套用劉大為先生的話正是“極夸張又極嚴謹，極富現代意識又極包含民族內涵，極具賞觀趣味又體現強烈學者憂患意識”。
這本是用來形容關先生的陶藝作品，但陶藝系列、國娃系列以來先生作品的藝術造型上下俱成體系，一脈相承。這是一位成熟藝術家的成熟魅力的體現，他清楚自己風格的著眼點在哪里，不斷突破創新，或許又是一日，窗外小風細雨，他遭遇河南墜子伴著雨點，便又是一個經典老戲系列的誕生。這自然是河南籍的筆者值得高興的一日。
南齊謝赫“六法”的“應物象形”，是寫意觀的一個補充體現，就是強調了象形之前要“應物”，然“氣韻生動”在六法之首，這種先“氣韻”，再“應物”后“象形”的順序再次彰顯出其“氣韻”的重要性。如他評價西晉衛協的人物畫“六法頗為兼備，雖不備該形似，而妙有氣韻”，這同樣正是關玉良《老戲》系列寫意造型的精彩之處，也就是說造型的好與壞不是以“形似”來評判的。
唐代張彥遠將寫意觀更加明確為用筆，“夫象物必在于形似，形似需全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意歸乎用筆”所以在“歸乎用筆”的前提下，造型自然不會以純粹的模仿客觀物象為前提。“寫貌人物，不俟對看，所需一覽，便歸操筆”提出“用筆（操筆）”的前提是“不俟對看，所需一覽”。如此繪畫作品的形態不會被客觀事物所左右，造型時自然有很大的靈活性，《老戲》系列造型精彩的寫意性正是在這個前提下體現出來的。這樣的經典作品，放到那個年代仍然是可以經得住考驗的。
宋代以后的文人畫興起，畫家的主觀感情抬高了地位，“論畫以形似，見于兒童臨”（蘇軾），說明好的作品不在于“形似”也不在于“神似”而“得之象外”，讓兒童一看就能領略到其中的意思。到了明代，寫意觀得到進一步發展，王鈸“不求形似者，不似之似也”認為古人所說的“不求形似”并非“不要形似”，而是“不似之似”，齊白石在“似與不似”上也曾經說過“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”，這種“似與不似”之間的寫意觀在關先生的許多國畫作品中皆有體現，這里可見先生走的是傳統寫意路子。雖然關玉良是個博學的藝術家，然而他還是始終保持一份虔誠謹慎之心，以“普通人”的身份在傳統中不斷開拓，看似中規中矩，實則大有內涵。
二、 傳神在阿堵
從審美差異上看，現當代寫意人物畫早已不是那個“舊寫意”時代的延續，而是在新的政治、經濟、文化發展模式下孕育出新的藝術精神。傳統的水墨與寫意關系的和諧也被打破，“水墨等于零”等具有挑戰性的話語在當代盛行，吳冠中老先生雖已作古，然而以其為代表的當代多元文化的融合已經成為時下的大背景。縱觀中國當代藝術界，百花齊鳴，“泛濫成災（張曉剛語）”，各種形式的藝術都在爭奪其一席之地。相同的是大家都在探索，卻“萬言不值一杯水”，不同的是有人抓住了靈魂，有人只浮游于形式，而另有些高明的人兩者兼備。關玉良就是這樣一個既抓住了靈魂又抓住形式的人。從《老戲》系列可以看得出先生一直在探索。
《老戲》系列各有故事，幅幅精致，精彩紛呈，我從《老戲》系列發現了一個共同的表現方式，就是眼睛的表現。顧愷之說過“四體妍言，本無關乎妙處。傳神寫照，盡在阿堵之中”。《老戲》系列皆是近似棱形和橢圓形的雙眼，有的是石青和石綠混合的青綠眼睛，有的是眼珠在一側留有大量眼白的眼睛，無論什么角度刻畫出的人物眼睛的程式都不變，卻表現出各異的感情和形態。這不禁讓我猜測，這是畫家刻意的表現方式？還是不經意間形成的共同點？如果是刻意的，那這樣的表現方式又源出于誰？
我不禁想起了古希臘墓室壁畫那種“正面率”的表現，正面側面的人物皆有正面的眼睛，我也想起了表現主義畫家魯奧筆下人物有力的眼睛，還有漢畫像磚，以及梁凱的《潑墨仙人圖》，究竟是哪些影響了畫家關玉良，還是這是“關式風格”的符號之一？他未曾給出答案，只是看到關玉良的一些話讓我似乎有了管中窺豹似的答案：
“自生自滅的叫藝術家，他不需要任何包裝。藝術家越真實，越純粹，他的藝術就越純粹。”
“藝術家就是一個赤裸裸的靈魂。我們說炒作、包裝，你可以談一個瓶子包裝，一盤點心包裝，一件衣服包裝，但是藝術家不可以包裝，這是我個人的觀點。但是發表（作品）是為了傳播，傳播是為了分享藝術的美感，分享真實、純粹，并不是傳播你的張揚和虛假，這是品格問題。當藝術家品格、道德底線沒有的時候，法律底線也沒有的時候，還是完整的人嗎？完整的人都不是，還能成為藝術家？”
這種商業社會模式下的“真實”似乎可以解釋畫中的人為何都睜大雙眼，“人看世界猶如在破碎的鏡中看自己”，那或許是畫家心中的雙眼，他要讓每個人物都真實。蘇軾在《傳神記》中說“欲得其人之天，當于眾中陰察之，今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼方斂容自持，豈復見其天乎？”這是說中國畫人物的表現并非讓人“具衣冠坐，注視一物”，不是讓人面容僵硬，而是應該讓人溶入眾人當中，再進行暗自觀察，反復觀察中“熟想而默識”最終達到傳神寫照的境地。
中國人物畫講究“目識心記”，亞里士多德在《記憶與回憶》中曾經說過“顯然記憶與想象屬于心靈的同一部分，一切可以想象的東西，本質上都是記憶的東西”。這種寫意性的作品在今天代表的是傳統的“目識心記”，它的真實性源自畫家多年從藝的積累。關玉良曾經“十年不走穴”潛心畫畫，其中深厚的文化積淀是常人無所匹敵的，正如《老戲》系列的眼睛所透漏出來的訊息，“亂哄哄你方唱罷我登場”只需如生命般真情實態的唱一場。
所以這樣的眼睛成了《老戲》系列的一種符號，創作也好回憶也罷界限大概分不清了，而“真實”卻成了關玉良想表達的一種東西。
三、老來戲謔涂花
讀《老戲系列》不由想起那句“諸行如芭蕉”，眾形象造作諸行，如芭蕉之危脆而不結實。明徐渭有“老來戲謔涂花卉”的句子，正如他也有幅《蕉石圖》的跋文一樣“世間好事誰兼得，吃厭魚兒又揀蝦”，正如是，玩世與戲謔的理由便由此中出了。
這幾幅作品人物或以老生扮之，或旦角、凈角扮之，如鏡取影，妙得神情，雖在楮素，也縮短人物比例，將角色概念化，然京戲故事的情緒、沖突、動作、韻律乃至一顰一笑仍然咄咄逼真，這歸功于畫家的“老頑童”的心態和濃厚繪畫語言的積淀。這自然是善意的戲謔，我能讀出在這些玩世不恭的人物造型中的對國粹藝術的敬意，這份敬意來自京劇本身，京劇的臉譜本身自成一法，只用于凈丑兩角，而畫中的臉譜概念化，用突破傳統來致敬傳統。
京劇是在北京形成的戲曲劇種,至今已有200年的歷史。它在徽戲和漢戲的基礎上,吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲的優點和特長逐漸演變而形成。公元1790年,徽戲班“三慶班”“四喜”“和春”“春臺”諸班這“四大徽班”從揚州進京，京劇形成后在清朝宮廷內開始快速發展，直至民國得到空前的繁榮。京劇的腔調以西皮和二黃為主，主要用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為中國國粹。
京劇的臉譜有其自身的藝術特色，它的圖案線條細膩, 色彩極其絢麗，它以精巧的構圖塑造各種性格鮮明而又神態各異的藝術形象。在色彩繽紛千姿百態的構圖上，表現劇中人物的美與丑、善與惡、貴與賤以及忠與奸等角色，京劇臉譜色彩各自都表達一種含義，比方：紅色是正面角色，一般表現忠勇俠義；黑色一般表現剛正威武，不媚權貴者；白色表現陰險奸詐之人；紫色表現剛正威武，不媚權貴；黃色，則表現勇猛而爆躁者；金色，一般為神仙高人，或者猛將；而綠色，一般表現勇猛或莽撞者，有的則表現綠林好漢；藍色，一般為剛強陰險。京劇獨獨臉譜，就有“寓褒貶、別善惡”的效果。《老戲》系列的出彩之處不僅在于對臉譜寫意性的表現，而且可以看得出先生對京劇的酷愛，能達到此種高度的概括，以遠非普通票友所能及。
京劇在北方盛行，關玉良又是東北人，少不了京戲文化的耳濡目染。畫中人物各有故事，放在一起又能成為一個“人情世故”的面面觀。站在這些畫作面前，能感受到先生對這些作品傾注的感情。
關玉良工陶藝，過去的很多作品和《老戲》有一脈相承之處，首先是造型的成系統，都是如同漢說唱陶俑和畫像石般的寫意，寥寥幾筆對形的概括已經入目三分，其次是構圖的成系統，他少工群像，《老戲》系列多者四五人，少者兩人，這出戲便又不那么亂哄哄了，這是一位即將步入耳順之年老者的淡泊。京劇是活的藝術，譚鑫培大師晚年“菰雨蘆風晚來急，五湖深處一煙笠”的心境可見其生活清幽，正是這份心境換來其恢弘的舞臺藝術，也正是同樣的心境，換來先生的《老戲》系列，將活生生的藝術重新活生生的現于宣紙之上。
《老戲》多為故事場景，有現實主義的風格，又有表現的意識。現實主義從卡拉瓦喬開始，古典藝術脫離文本，藝術加入了情節，它可以描繪某個瞬間所看到的東西。之所以說關先生的《老戲》有現實主義風格，是因為他并未明確提示這些畫所顯示的故事出處，觀眾看到會去猜，或者忘掉了題材本身，溶入那個瞬間精彩的世界里。表現的意識前文已經提到過，這近似于中國的寫意。無論是哪個時代，傳統的精神不會變，關玉良的作品源流我不敢妄自下結論，但是這種精神毋庸置疑是來自中國畫傳統的寫意精神。嚴格意義上說，這就是西方的表現精神。
伽達默爾在《真理與方法》中談到“視域融合”的方法，也就是如何將文本的歷史視域與解釋者當下視域相結合，這是來自不同空間文化語境的視域之間的融合。這可以從解釋學的角度解釋這種表現與中國傳統國粹京劇的結合。但是我更想說的是《老戲》的圖式，《老戲》系列圖式簡單，卻各個精彩。它有種習慣性的東西在里面，康德說“圖式是人類心靈深處隱藏著的一種記憶，各種形象是憑借并按照這個示意圖才成為可能的，但這些概念不能不永遠只有借助于它們表明的圖式才和概念聯結起來，就其本身而言則是不和概念相重合的。”這是一種先驗論的觀念，而事實上《老戲》系列獨特的戲謔風格和各種符號儼然已經成為“意在筆先”的圖式，庫恩也說過“一個范式就是一個科學共同體的成員所共有的東西，而反過來，一個科學共同體由共有一個范式的人組成”。
對于精彩的作品，我們不必太過理性的追求圖式，貢布里希說“繪畫是一種活動，所以藝術家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西”，《老戲》系列精彩多半在于關玉良的精彩，在于他遇到了京劇，不是平平常常的聽戲打發無聊，而是以藝術家的激情點燃作品，塑成了它的精彩。
傳統之于關玉良先生，正如《老戲》之于觀眾，有幸作為觀眾，聊以此文，向這位“孩子心”的藝術家致敬。
2014年4月13日23：51
